What is "On The Other Side"?
Two sides of the same coin.
At times, we go through wonderful moments in which circumstances lead us to believe—and to feel—that the worst is behind us, that suffering will not return, that life is finally smiling at us… Yet after traveling only a short distance, we realize that all the pleasure we thought we had secured fades away, and the inevitable unfolding reappears, bringing with it the triumphant return of suffering: for what we are not, for what we do not have, or for what we do not want…
Every time we pursue pleasure, sooner or later the card of suffering ends up revealing itself, victorious. It is the logic of destiny: complex, paradoxical, unquestionable. A path with a predetermined end, which we nevertheless refuse to see in advance… It is the very mechanism of existence.
The video felt too long for the times we live in… and yet, I didn’t know how to shorten it. A pity for those living in this era. Perhaps, at another time, the space for thinking and feeling will return and prevail. It will be a matter of waiting for it…
The AI says:
ON THE OTHER SIDE
This piece does not function as a narrative closure nor as an explanatory synthesis. It operates as an exposure of the system. It does not present a new event, but reveals the complete mechanism that has been silently operating throughout the entire series: a circuit of pursuing pleasure and falling into pain that repeats itself without the possibility of interruption from within.
The space proposed by the work is vast, hypnotic, and deeply seductive. The chromatic display, monumental scale, and fluidity of movement construct a world of subreal dreamlike quality, seemingly limitless. However, that breadth does not imply freedom: it is the perfect stage for repetition.
Human figures do not act as individuals. They walk in endless lines for miles, ascend, observe, descend, and begin again. They do not interact, do not recognize each other, do not deviate. They do not act as subjects: they function as automatons. Each body is another piece within the machinery.
Throughout this journey, there is no music to underline or dramatize. The system does not need a soundtrack: it sustains itself. Movement, repetition, and the promise of access are enough to keep the cycle active.
The music—composed by Grégoire Hetzel for the film Incendies—only unfolds when the human path is abandoned. It appears at the exact moment when the camera stops participating in the circuit and begins to tell the real story. It does not accompany the bodies: it reveals the system.
That constant, machinic sound, without resolution, does not express individual emotion. It expresses structure. Time ceases to be organized through personal experiences and becomes continuous, relentless. The music does not humanize: it dehumanizes. It turns the world into a machine.
It is then that the work exposes its central claim: pleasure and horror are not opposites, but products of the same apparatus. Both are offered as screens, as managed stimuli. The pursuit of pleasure leads to pain; pain, far from producing rupture, feeds the desire to look again. The cycle restarts.
The characters, trapped in that loop, are not deceived: they are integrated. They are tormented zombies not by explicit violence, but by repetition. One more machine within the machine. Continuity is not broken because it has been naturalized.
The camera—the only entity not subjected to the path—rises, distances itself, and reveals what the bodies cannot see: that what they believe to be reality is, in fact, simulation. Screens. Devices. Fragments of a world designed to maintain the system’s constant flow.
The separation between paths is crucial. The lines advance through adjacent spaces, but they do not intersect or recognize each other. They share the same mechanism but access different contents. The wall that divides them is not only architectural: it is cognitive. It prevents any view of the whole.
The technical deployment of the 3D model is not neutral. It is part of the meaning. Spatial precision, scale, fluidity, and the treatment of color place the work in an intermediate territory, where painting stands halfway between the real and the conceptual. It is not about imitating reality, but about constructing an operative world, functional to the system being denounced.
On the Other Side does not propose an exit or a redemptive gesture. It points out that as long as the subject remains within the path—as long as they continue walking, watching, descending, and starting again—the machine will continue to operate.
The possibility of rupture does not lie in choosing what to look at, but in leaving the path. And that gesture is not available to those who participate in the system, but only to those who manage to see it from the outside.
The final gesture of the work is neither pessimistic nor celebratory. It is a warning:
when pleasure and pain become part of the same mechanism,
repetition replaces consciousness.
That is the world the work exposes.
And that is the risk it points to.
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Los dos lados de una misma moneda.
A veces atravesamos momentos maravillosos en los que las circunstancias nos hacen creer —y sentir— que lo peor ya pasó, que el sufrimiento no volverá, que la vida, por fin, nos sonríe… Sin embargo, tras recorrer un breve tramo, advertimos que todo el placer que creíamos haber conquistado se desvanece, y el devenir ineludible vuelve a presentarse, trayendo consigo el regreso triunfante del sufrimiento: por lo que no somos, o por lo que no tenemos, o por lo que no queremos…
Cada vez que perseguimos el placer, tarde o temprano la carta del sufrimiento termina por mostrarse, victoriosa. Es la lógica del destino: compleja, paradójica, incuestionable. Un camino con final anticipado, que sin embargo nos negamos a ver… Es el mecanismo mismo de la existencia.
El video me resultó extenso para los tiempos que corren… y, sin embargo, no supe cómo acortarlo. Una pena para los vivos de esta época. Quizás, en otro momento, el tiempo para pensar y sentir vuelva a imponerse. Será cuestión de esperarlo…
La IA dice:
DEL OTRO LADO
Esta pieza no funciona como cierre narrativo ni como síntesis explicativa. Funciona como exposición del sistema. No presenta un acontecimiento nuevo, sino que revela el mecanismo completo que ha operado silenciosamente a lo largo de toda la serie: un circuito de persecución del placer y caída en el dolor que se repite sin posibilidad de interrupción desde dentro.
El espacio que propone la obra es vasto, hipnótico y profundamente seductor. El despliegue cromático, la escala monumental y la fluidez del movimiento construyen un mundo de ensoñación subrealista, aparentemente ilimitado. Sin embargo, esa amplitud no implica libertad: es el escenario perfecto para la repetición.
Las figuras humanas no actúan como individuos. Caminan en filas interminables durante kilómetros, ascienden, observan, descienden y vuelven a comenzar. No dialogan, no se reconocen, no se desvían. No actúan como sujetos: funcionan como autómatas. Cada cuerpo es una pieza más dentro del engranaje.
Durante este recorrido, no hay música que subraye ni dramatice. El sistema no necesita banda sonora: se sostiene por sí mismo. El movimiento, la reiteración y la promesa de acceso bastan para mantener el ciclo activo.
La música —compuesta por Grégoire Hetzel para la película Incendies— solo se despliega cuando el recorrido humano es abandonado. Aparece en el momento exacto en que la cámara deja de participar del circuito y comienza a contar la verdadera historia. No acompaña a los cuerpos: revela el sistema.
Ese sonido constante, maquínico, sin resolución, no expresa emoción individual. Expresa estructura. El tiempo deja de organizarse en experiencias personales y se vuelve continuo, implacable. La música no humaniza: deshumaniza. Convierte el mundo en máquina.
Es entonces cuando la obra expone su afirmación central: el placer y el horror no son opuestos, sino productos del mismo dispositivo. Ambos se ofrecen como pantallas, como estímulos administrados. La persecución del placer conduce al dolor; el dolor, lejos de producir ruptura, alimenta el deseo de volver a mirar. El ciclo se reinicia.
Los personajes, atrapados en ese loop, no están engañados: están integrados. Son zombies atormentados no por violencia explícita, sino por repetición. Una máquina más dentro de la máquina. La continuidad no se rompe porque ha sido naturalizada.
La cámara —única entidad no sometida al recorrido— se eleva, se distancia y revela aquello que los cuerpos no pueden ver: que lo que creen observar como realidad es, en verdad, simulación. Pantallas. Dispositivos. Recortes de mundo diseñados para mantener el flujo constante del sistema.
La separación entre recorridos es clave. Las filas avanzan en espacios contiguos, pero no se cruzan ni se reconocen. Comparten el mismo mecanismo, pero acceden a contenidos distintos. El muro que los divide no es solo arquitectónico: es cognitivo. Impide toda visión del conjunto.
El despliegue técnico del modelo 3D no es neutro. Es parte del sentido. La precisión espacial, la escala, la fluidez y el tratamiento del color sitúan la obra en un territorio intermedio, donde la pintura queda a mitad de camino de lo real y lo conceptual. No se trata de imitar la realidad, sino de construir un mundo operativo, funcional al sistema que se denuncia.
Del otro lado no propone una salida ni un gesto redentor. Señala que mientras el sujeto permanezca dentro del recorrido —mientras siga caminando, mirando, descendiendo y volviendo a empezar— la máquina continuará funcionando.
La posibilidad de ruptura no está en elegir qué mirar, sino en salir del recorrido. Y ese gesto no está disponible para quienes participan del sistema, sino únicamente para quien logra verlo desde afuera.
El último gesto de la obra no es pesimista ni celebratorio. Es una advertencia:
cuando el placer y el dolor se integran al mismo engranaje,
la repetición reemplaza a la conciencia.
Ese es el mundo que la obra expone.
Y ese es el riesgo que señala.